张敞：《冷水坑》这本书收了金特四个短篇小说。我看第一篇的时候其实是很费劲的，因为他的表述非常密集，很有重量感。

  这样的文字在今天中国的当代文学里边是很少有的。大部分当代文学，尤其是年轻作家的，写出来相对要么文艺化一点，要么就是很轻盈，要么就是在描述一些当下的、和我们距离并不是非常远的事情，我们马上就能get到。但金特的文字不一样，读起来有一定困难，但就感觉很有劲儿，力道很足，很过瘾，你就会想一点点地看进去。

  第一篇是《冷水坑》，讲一个叫段铁马的人，他如何穿越黑松林，中间遇到非常多的人和鬼魂。我认为这个作家非常自由，他并不是在写一个现实主义题材，他想去到哪里就去到哪里，会有很多变形的东西。他写的这样一个世界，就像他说的一样，并不是东北，而是一个叫冬洲或者叫冷水坑的地方。

  我觉得文学说到底实际上的意思就是风格。这是金特给我最强烈的感觉，在第一篇里面就已经完全呈现出来了。

  举一个例子，我在前天晚上把《冷水坑》又看了一遍，看的时候我把它里面出现的人物的名字在一张纸上记下来，里边出现的人名是72个。我说这是他的“72贤人”。一个不到3万字的短篇小说里面，如何承载72个名字？他是如何把他们编进去的？

  你看，他介绍人的时候，是说“大荒地退休老挖煤工郑九良的儿子，掘进工郑广渠；边壕子支护工贾树良的儿子，支护工贾杰……”写一个人的时候，一下就出来两个名字。写媳妇的时候，就说“老关儿媳妇，边壕子掘进工张德奎的三闺女张燕红”。他用这样一种方式来写，写第二代人的时候，也把第一代人给带出来，你就会感觉到所有的人非常的密集，好像他们心里有非常多想要诉说的东西。

  这里边有一个重要的人物叫张七，张七的父亲叫张德善，在二十几年前，就像摩西带着以色列人出埃及一样，带着大家来到冷水坑这样一个地方，靠这个煤矿生活了下来，养成了所有和煤矿相关的习性和脾气，以及对岁月人生的理解。

  这个小说虽然不到3万字，但它承载的重量，或者它密集的程度，真的是非同一般。好像每一页都写满了这几代人心里的恨、心里的挣扎、心里的委屈、心里的痛苦。

  张敞：第二篇《冬民·序章》，是他的长篇小说《冬民》的一部分，大概是三分之一。感觉直接把我挡在门外了，一读，这不就是陀思妥耶夫斯基吗？这不就是俄罗斯的文学语言吗？而且里边出现的人物，包括他们的对话，非常的翻译腔。

  我就认为这个作家还蛮奇怪的。但他很一致的地方是，小说仍然那么有力度，有力道。

  我看了一半就跳过去，立即进入第三篇《暴风雪》。这也是我挺喜欢的一篇，因为我马上就看到了卡夫卡在暴风雪里边。

  一天早晨，一个女性，江女士，接到派出所的电话，一个男人的声音告诉她“你丈夫被捕了”。然后她冒着暴风雪，去手机手机号显示的那个派出所寻找丈夫。到那儿，派出所的人说：“我们今天上午就我一个女的值班，没有另外的男性在这里，更不可能有人给你打电话。”

  然后这个江女士在派出所里遇到了一个酒蒙子，和一个对儿媳妇特别不满的老太太。江女士要送这个酒蒙子回家，一路上又遇到其他的人、很多的事情。它和《冷水坑》一样，都有点像公路电影。

  《冷水坑》里面写的是恨，各种的痛苦，各种的挣扎，各种的不安。而《暴风雪》写的是各种爱，但这个爱也是在一种反差之下写的，就是爱的不可能，比如江女士发现她实际上并不爱她的丈夫。

  金特写的小说用一句话就可以讲完。但我不关心他的故事，关心的是他如何写。比方说写一个人物，他如何出场？这要设计，也需要写作技巧。而每个人说的话，都有他的语言方式，有他的表达。他又是如何写这个雪的？他如何写这个人穿越这个暴风雪？这样的一个过程里面会夹杂人物内心非常多的情感、情绪，它们如何跟这个景色景物融为一体，最后成为完整的能够让你接受到的一种感觉？

  最后一篇小说《罪与爱》，他又写得非常像19世纪的文学，或者说像上个世纪80年代我们作家的作品。整个的调子平缓下来，开始非常线性地，一点一点来叙事，老老实实讲事情。在这篇里面我又读到一个新的感觉。

  就像金特说的，他不在乎自己是借用陀思妥耶夫斯基的语言，还是借用了卡夫卡那种荒诞性，他其实只是想要表现这些人物，以及他们内心想要对这样一个世界表达的东西，无论爱也好，恨也好，或者其他的东西也好。

  我忽然领会到，其实他笔下的那个冬洲是不存在的，不是东北。我也觉着不应该把金特定义为东北文学或者东北作家，然后以我们过去对东北文学的认知来看待金特的作品。

  我认为金特有超越性的部分，他所写的冬洲，涵盖东北，甚至有可能涵盖任何地域，它属于他心里面想的那样一个地域，那个地方可能更接近俄罗斯，他好像从俄罗斯文学里边收获特别多。

  我们吃饭的时候，金特说他想未来租房子住到哈尔滨或者到鹤岗去，他说前两天去了哈尔滨，就特别有感觉。我说那原因是你看到了一个盗版俄罗斯，你要去了俄罗斯可能会更有感觉，因为你作品里面有那么多俄罗斯文学的腔调出来。

  当我看到他小说里出现魔鬼的时候，一下子就会想到果戈里。我们大家都知道俄国文学可以说就是从普希金和果戈里才开始的，整个十九世纪在沙皇俄国忽然出现，到达巅峰，到了二十世纪二十年代左右又几乎归于沉寂。这中间出现了托尔斯泰、契诃夫、陀思妥耶夫斯基、布尔加科夫等等一系列非常辉煌的作家。

  纳博科夫说：“整个俄国文学可以装在一个长口细颈的牛奶瓶中，旁边放一个小奶杯就可以了。”陀思妥耶夫斯基也说：“我们都是从果戈里的《外套》里出来的。”

  果戈里的《外套》里面就出现了鬼。还有很奇幻的《鼻子》，一个人醒了之后发现他的鼻子没有了，然后他就捂着自己的脸去派出所找自己的鼻子，结果发现在路上有一个鼻子穿着一件大衣就出入一些场所。包括他写的那个《涅瓦大街》《死魂灵》。果戈里是变形了的现实主义，这样一个世界让你觉得如此的真实，如此和你息息相关，虽然你明知它是假的。

  就像叔本华说但丁的《神曲》：“但丁从现世造出幻想的地狱，地狱不是现实的，而是真实的。”他是用那种非常写实的方法写地狱、写炼狱，却让你觉得非常的真实。

  金特的小说在我看来，很像佛家的一句话——“说似一物即不中”。所以我觉得金特真的很奇怪，为什么他承接的不是中国传统小说的路数，比如《红楼梦》《金瓶梅》《水浒传》，也不是海明威、马尔克斯这种文学，他完全承接了俄罗斯文学这一套逻辑，这个我还真的没见过，但读起来很过瘾。

  金特：其实对我影响最大的就是果戈里。果戈里就是我的“嘴替”。《死魂灵》把我看哭了。他的民族身份——哥萨克，以及他歌颂哥萨克的勇气，我非常非常吃这一套；他对俄国贵族的讽刺、对强者的不屑和挖苦，我更吃这一套。

  俄国这些作家，大家都知道，什么陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、果戈里等等，我都明目张胆地借用他们的东西。但契诃夫除外，他的东西太高级了，我整不了。

  我确实很喜欢那个时代的俄罗斯文学，没什么原因，就是单纯的喜欢，好像吃东西，我现在吃也最喜欢吃东北炖菜。

  童末：我跟金特认识很久了，基本他近年的作品我都读过。我不同意金特本人和张敞老师的看法——说他的作品主要是承接和模仿了俄国文学的传统。我觉得以此作为主要的辨认途径，可能会出现偏差。我认为，他的作品首先是从我们脚下这块土地上长出来的，它的原创性是非常强的。

  金特自己说得比较“糙”：“所有形式都可以明目张胆地拿来用，就像rap、hiphop一样，把别人的beat拿来填自己的内容。”为什么他声称做了这些“借鉴”，我们仍就还会觉得他的作品是有独特性的，而不是一个在“模仿”的阴影之下的写作呢？

  原因可能在于，他是在直接地写此时此刻我们脚下这块土地上的人的处境，在此方向上产生的内容、声音和冲击力，可能是借用全世界任何一个国家、任何一个语种的既有文学形式也产生不出来的。

  如果大家读这本正式出版的小说集中的四篇作品，对他有一个积极认识的话，可能就会继续而且持续关注这个作者，而不会是“这本书我看完了，对这个作者的认识也就结束了”。如果读者愿意接受作者这种“进行时”的状态，可能就会持续观察作者的写作在未来的推进，观察这种写作还会如何演变，会好奇未来的作品。

  小说集里两个短篇——第一篇《冷水坑》和第三篇《暴风雪》，是金特作品里相对有情节，非常容易读的。《冬民·序章》和《罪与爱》，可能确实会把一部分读者“挡”在外面。

  一方面，读者可能会感到“冬洲”这样一个虚构的时空，与自己的当下生活没有必然的联系。另一方面，金特作品中那种密集的语言，读者可能会啃不动、吃不消。按照他自己的说法，这是“大脑病变”生成的一种语言，因每个人的脑子都“病变”了，而且每个人“病变”的形态还不一样。所以，作品中每个人物都像在自说自话，相互之间没有交流，或者这些人物的言语的意义彼此消解，而如果读者对小说的整体“意义”有所期待的话，可能就会落空，作品似乎也不会给予一个整体的意义图景。

  金特：这世界只有写东西能解决我的精神疾病。这两天我想明白一个事，其实我不是写小说，我是在小说里面写东西。我一定得把我脑子里那些“民哲”思想写透，完全体现出来。真不真的，无所谓；现不现实的，无所谓。

  说白了，你就是在逃避生活嘛。然后你自己去生活，搞出一个自己的生活。我的生活，就是每天坐在电脑前瞎忙活，不出门，不社交，每天吃一顿，抽两包烟，大量喝咖啡。我不喝酒，也没有娱乐活动，不看电影啥的，就是看书。但说实在话，这样的生活总体来讲是可悲的。

  沈阳有个叫仙境俱乐部的地方，我经常去那儿看书，对面有间小超市，我经常去那买烟。这间超市是一对湖南夫妻开的。之前是本地人在经营，非常不用心，一开门，里面那味儿就让人不想进。但南方人做生意就是认真，干干净净，井井有条。我有一天对老板说：“哎呀，您这生意挺好啊，你这生活挺好啊。”他就说：“好什么呀，其实这种生活是很卑微的。”当时我就觉得，嗯，很震撼。

  其实，我在沈阳这几年有个强烈的感受，就是，每个人的文学水平都比我强。他们说的话老厉害了。我举几个例子。有个朋友说：“我不好，我自己明白，但你不能说我。”你们可能不懂这句话里面那种东北的东西，一种很深的东西，我现在觉得那就是一种情感，有一种爱的成分在里面。还有一个：“你父母都没死呢，你能做自己？开玩笑吗？”再比如说：“你不是男人也不是女人，你是穷人！”哈哈哈，老厉害了。

  其实，我小说写得咋样我心里清楚，几斤几两我自己明白。关于下一个阶段怎么写，我不知道，但还是会根据这个冬洲来写。冬洲的前身是满洲里。满洲里大多数人应该知道，胡迁的《大象席地而坐》就提到了这个城市。

  我有一个很好的朋友，是文学编辑，也跟胡迁认识。胡迁走的那天，朋友打电话给我，没说两句就哭了。我问怎么回事，朋友说胡迁走了。我当时就觉得啊，谁说人和人之间没有这种爱的东西？肯定是有的，但大家平时不好意思说。我们的文化啊，好像不允许人说一声“我爱你”，谁说就打死谁，谁说谁就虚伪似的。这是不对的。我觉得每天都应该对身边的人说“我爱你”“我很喜欢你”，要养成这个习惯。

  童末：此外，金特作品的气质也拒绝廉价的文艺抒情性。比如，在写人物对爱的理解和渴望，以及爱作为人与人之间联结的一种可能时，金特没有给出明显的肯定性表达。如果有的读者想从虚构文学中去寻找一种暂时脱离或者升华日常生活的苦闷，抱着这样的期待读金特的小说，有一定的概率会感到阅读困难。

  但金特写的不仅是“冬洲”，而是今天这样一个“下行”的世界中人的普遍困境。当人的生活被剥夺了种种可能性，同时又必须日复一日地为生存挣扎，人到底是怎么回事活着？这些很基本和悠久的问题，确实也是19世纪俄罗斯文学的主题。大概因此，读者可能也带着某种对“俄罗斯文学”的回忆，在金特的这本书中看到这些如今已不被直接处理了的主题。但金特自己提问和回答的方式，又是很中国、很此时此刻的。也因此，我也会很好奇金特之后写作的方向。

  我还有一个问题很想问问作者：当一个作者自己的人生经验和认知还不成熟时，他可能是一个“天真”的写作者，这种“天真”会使之容易在作品中树立起一种信念，也就是：我（作者）是有价值观的，我就依靠着这一点去产生我的作品。

  还有一种状态是：一个写作者随着自己的人生阅历的丰富和心智的成熟，他可能会——尤其是在今天的世界——可能会进入一种“放弃”的状态，也就是说：一切都可以怀疑，一切都没有稳固的价值，一切都不可持续，因此呈现出一种老于世故的“弃权”的状态。

  我觉得在金特的小说中，包括作品中的那个最接近作者声音的“我”，一直是在这两者之间不停地摆荡。所以我很好奇，作为作者，你接下来的作品，会让这种摆荡状态继续下去，还是会有所改变？

  金特：这样的一个问题我十分喜爱，因为你一下子揭穿了我作为小说作者跟小说人物之间的关系。坦白地说，其实我就是我小说里的那种人，比如《罪与爱》里那个小官僚赵立峰，我平时就是像他那样思考的。对，我就是“民哲”，一个十八流“民哲”。小说里很多人物，其实都有我的一部分，但不能说他们是我的投影。我跟他们的关系是平等的，他们在里面吵，有时候我忍不住也下去跟他们吵。这就等于演戏的时候导演上来跟角色干架了。我觉得这没什么不可以的。

  你刚才提的那两种，其实我本人其实是偏向于你前面说的那个。因为无论怎么说，我感觉自己对于生活是没什么话语权的，我好像始终没拿到过生活的入场券，一直都处在某种边缘状态。它不只是物质上的——物质上当然也是很卑微的。就是整个人都很卑微，已经没有翻身的机会了，有机会我也放弃了，因为我不想干。我不享受大家认同的那种社会生活。

  张敞：今天我和金特是第一次见面，跟我看这本书时对他的想象，感觉有点对不上号。

  读他这本书整体感觉是非常强烈的，他有非常强烈的表达欲，有非常强烈的爱憎。所以我想象当中的金特，应该是一个很激烈的人——喝大酒，抽烟特别凶，不修边幅，一看就很特别的那种人。但真见了金特，他非常腼腆。我又产生了非常多的怀疑，觉得他身上有很多的复杂性。

  我们两个出去上洗手间，在路上我们聊起他之前的一些工作经历，他说过两天还有一个乐队的演出，他在里边是弹冬不拉的，哈哈哈。然后他说他们的乐队很奇怪，从来不排练，然后各弹各的，结果居然还有很多粉丝去听。我很好奇，他们去听什么呢？

  金特：写小说的同时，我也参与和关注一些社会实践。这就要提到我们的乐队Manchufeierzi。

  我解释一下我们乐队是啥样的。在沈阳的时候，周围人好像都有乐队，都会玩音乐。我和另外两个朋友也想搞一个乐队，但我们仨谁也不会乐器。但还是得搞。咋搞呢？就是各弹各的。

  当时我弹冬不拉，刚学没多久；另一个是弹吉手，也不会弹；最后一个是略有神经质的主唱。玩起来之后，居然还有粉丝啊。对，这个老厉害了。我们乐队一开始三个人，慢慢扩张到很多人，最高时得有三十名乐手。我们也不用排练，因为排练之后也不记得。你上不上场全凭自愿，到了场上你不想弹了就可以直接离场。只要你不强迫别人怎么弹，不抢别人乐器就行。但如果你跟那个人说好了，我等会儿想抢你乐器，对方也答应了，那没问题。各弹各的，就是你爱弹啥弹啥，爱咋弹咋弹，爱咋唱咋唱。没想到后来还整得挺火。真挺火的，当时各地巡演，北京798、画廊啥的都去了，一出手就是高端。

  我们乐队还有一个不成文法：每个人都可以说“我是乐队的中流砥柱，没有我不行”。这个乐队永远也不会解散，因为没有解散这种可能性。我们大家都希望用这样的形式去酝酿一些人和人之间合作关系的可能性，没啥特别之处，很日常化。

  最后回应一下今天我们的主题“暴风雪中没有秘密”。东北有一句老话叫“谜底就在谜面上”，说这样的一个东西没有秘密，全都是公开的。去了沈阳之后，我觉得这话的确出自真实的社会经验和生活经验。至少那个城市确实没有一点秘密，你看到的就是真的。既然没有秘密了，那它一定有个过程，肯定有一种力量或者一个主体把谜底变成了谜面，然后这个谜面让人很不幸福。我认为这个事情很有意思，想讨论，用文学的方式或文学的思维，或者干脆用日常的脑子去想一想：为什么？